不凡之人有一種無形的感召力，并不依附于權勢名位，純粹憑其超常術業之功和人格魅力，贏得人們心口信服。德藝雙馨的黃貽鈞先生，正是這樣一位用平實無華筆觸工工整整大寫的人。

黃老的音樂人生與中國交響樂事業自肇始之初的發展史跡相交集。新中國成立后，他不但一手引領中國資歷最為悠長的上海交響樂團以全華人陣容聲名遠播，還一手培育了從零點起步的中國最為年青的管弦樂隊，創造了樂壇奇跡。一老一新，母子雙塔，聳立于一代宗師黃公豐碑前，令后輩音樂人高山仰止。

總理動議應運而生

那是半個世紀之前火熱又奇異的特殊年代。

1959年國慶十周年之際，周恩來總理在滬觀看民族舞劇《小刀會》后，欣然提出動議：“上海也應有芭蕾舞，可以開辦舞蹈學校，如果需要老師，我可以幫你們從北京請。”時任上海市委文教書記石西民、市文化局領導徐平羽和鐘望陽（后調任上音黨委書記），迅即落實總理指示，為了日后組建上海芭蕾舞團，決定同步培養音樂與舞蹈人才，籌建舞校的同時在上海音樂學院開設管弦班。其時，正值“三年大饑荒”，六億人民食不果腹的當口，已在謀劃明天的精神食糧，并從捉襟見肘的國庫里撥款在上音新建一幢教學樓（北大樓），更何況決策引進的是舶來品芭蕾藝術，不由為總理的遠見卓識和過人膽魄所折服。

1960年秋，上音管弦班開學。舒群同志受命擔任管弦班負責人。她早年就參加革命，公心為上富有責任感，并于1945年進入上海音專，曾在中央樂團和上海歌劇院學館工作。懂行的她深感這副擔子之重。按通常的音樂院校階梯式培養模式，怎么也得十來年，而現在僅限于三分之一的時間，要“一整鍋”地從無到有端出個大樂隊來談何容易？其難度系數之大，更在于從普通中學招收進來的學生只懂簡譜，專業基礎絕大部分可稱之為“白丁”。當時社會上會玩弄稀罕洋樂器的人鳳毛麟角，遠沒有當下年年有數萬名學童參加各類樂器考級這么普及。雖則在招生重重考核中有不少人顯露出了良好的音樂潛質，屬于可造之材，但能否如愿變數很大，這是無可改變的嚴峻現狀。其時的社會背景正盛行“大躍進”思維，大干快上“放衛星”、創奇跡，可終究不能違反藝術教育客觀規律。只能充分利用上海作為西方音樂在中國的發祥地的豐富音樂資源，去強化藝術教育，才有完成艱巨使命的希望。

令旗揮舞頻伸援手

俗話說，名師出高徒，師資如沃土。上音院部黨政領導賀綠汀、鐘望陽十分關注呵護新開辟的“實驗田”，傾力扶持。譚抒真副院長和管弦系系主任陳友新及竇立勛、趙志華、朱起東、韓銑光等諸位教授都親自出馬，常態化地給予指導、點評、會診、考核。木管聲部和豎琴均由系里一批中堅骨干教師包攬主科教學。其他各系也都指派了譚冰若、程卓如（上音附中校長）、連波等專家，擔當起《西洋音樂史》《基本樂理》《戲曲與民歌》等十余門共同課講授之職。在眾多聲名赫赫的名師哺育下，全面攝入藝術文化素養的養料，幼苗竄枝拔節茁壯成長。

黃貽鈞先生自從獲悉上海將誕生一支全新樂隊的訊息后，屢屢給舒群提供專家建議大力輔佐。他明確主張管弦班應設在音樂院，統一住校的方式能增加練琴時間又便于嚴格管理，在濃厚的學術氛圍中專心致志于學習。而時行的興辦學館方式，相對條件沒這等全面，他尤為擔心年輕人免疫力差，會沾染上某些舊社會遺留下的不良習氣。后來，他主動把學館里幾名學員都并入了管弦班。此舉正說明他并不把學館視作樂團私產，全然是為學員成長環境前程著想，也是用行動來支持這一新生事物。

1958年，在莫斯科音樂學院音樂部，黃貽鈞指揮蘇聯國家交響樂團。

起初招收的學生有120余人之多，因為另外還要承擔為上海各樂團補充新人，一對一的主科教學使師資匱乏成為燃眉之急。他身為樂團團長，不僅沒有借口“不屬于本職范圍”推諉了事，在開班之前就慷慨無私地輸送了司徒海城、王文山等元老精英和十余位資深演奏家組成了老師班底，挑起大梁。相繼又調來“老法師”鄭金鑾（小提琴名家鄭石生之叔）、王人藝（聶耳的老師）再予充實。為確保團里演出質量不致下滑，他在人力資源上合理調度，讓好多聲部首席和藝術骨干擔任主科兼職，達到兩全其美。又特意把團內著名學者楊民望先生（豐子愷女婿）調往主講《音樂鑒賞》課，使學生從理性視角闡釋音樂內涵，大大提升了藝術品位。

我們曾見過社會上某些地盤上的一方諸侯，緊緊看護自家領地，唯小團體利益至上。這正反襯出黃老站在國家音樂事業發展的制高點上以大局為重，體現出無私無欲，無欲則剛的博大胸襟。他從不口吐蓮花把漂亮大話掛在嘴邊，但從其一系列行為中能觸摸到一顆滾燙的心和水晶般的品格。

名帥親征兩大創舉

黃老是中國交響樂指揮界之翹楚，孚享盛名。難以讓人置信的是，他竟不顧身價毅然去調教一批娃娃兵，這無異于國學大師去教童蒙“三字經”。

短短兩年主科學習中，一面孜孜于教一面孜孜于學，“勤為徑”已蔚然成風，“偷”電燈泡、搶琴房，天天從清早練到熄燈鈴響，連寒暑假也主動留在學校苦練。好些天賦稟異的冒尖學生進步神速，考核時管弦系教授們頓覺眼前一亮，驚喜不已。同時，因藝術教育高淘汰率的篩選和國家財政拮據諸因素，已送走約三分之二的學生，余下正可以組成一支樂隊。客觀地說，那時無論專業技巧掌握程度和控制能力都尚顯稚嫩，整體水準還欠火候，黃老自當十分清楚。然而，他與舒群合議后，決定立馬推出新增加一門“樂隊課”。一來管弦班培養目標不是獨奏家，而是稱職合格的樂隊演奏員人才；二來也許與黃貽鈞的自身經歷有關，對“實踐出真知”深信不疑，提前訓練樂隊合作技能有益無害。開設“樂隊課”無疑是一個大膽之舉、創新之舉、在全國音樂院校中首開先河之舉，今日回過頭來看也是明智之舉。

“樂隊課”首排曲目是德國作曲家韋柏的絕作《奧伯龍序曲》。第一次合排好不興奮，可是其中小提琴有一長段Allegro連續十六分音符快板，說實在話能獨自順順當當拉下來已屬不易，還得眼觀六路耳聽八方，“大姑娘上轎頭一回”難免顧此失彼。但車到山前必有路，黃老不是等閑之輩，為此他采用了“母雞帶小雞”的對策妙招——由“老司徒”等五位原樂團弦樂老師分別擔任聲部首席，再安排他們負責指導分部練習，傳授長年積累的樂隊實踐經驗，正發揮了班上師資的優長。這一招用了一年后，他又讓學生頂上首席位置，但分部排練仍由老師指導，“扶上馬，送一程”。

開設“樂隊課”和“母雞帶小雞”，黃老都是順勢而為，取得了明顯實效。兩大創意，“四兩撥千斤”地化解了關鍵性難題。

妙招迭出點石成金

雖然黃老已謝世多年，但他排練中的場景會時常在我腦海中“回放”。

氣場駕馭一切——正當盛年的黃貽鈞常穿一身卡其布中山裝很為樸素，但眉宇間神采飛揚，談吐溫和舉止沉穩是位謙謙君子。那一口帶有蘇州吳儂軟語口音的普通話，很有親和力。時而在眼鏡架上方瞟你一眼，暗示你即將進入，或則微微點頭以示贊許，環顧的眼神不容任何角落有絲毫懈怠，他的“氣場”駕馭一切。黃貽鈞的指揮手勢會說姿態優雅的“啞語”，柔臂在空中舞劃即興揮灑“音畫”。

在排賀淥汀《晚會》時，曾出現過有趣一幕。樂曲中小反復變換大反復，反來復去，稍一不留神就“炮聲”連連。因為后半拍起音的旋律，一旦忘了反復，正拍休止處突然冒出一個音來“放炮”，十分明顯，又好氣又好笑。而此時黃老不慍不怒，從來沒見他大聲呵斥過，僅是含笑看你一眼，這一眼就盡在不言中了。一則是他富有涵養的個性使然，二則“放炮”不是技術性原因，倘一指責就會愈加緊張，更易出錯。他要讓入門不久的學生，在松弛又神情集中、適度緊張的演奏狀態中釋放潛能。看來能讀懂演奏員心態的指揮方能稱得上好指揮。

講解音樂內涵——初次進入音樂殿堂，對于音樂的理解力有限。黃貽鈞有時會顯得不滿地說：“你們拉的是音符，不是音樂！”那時的確難以區分這兩者到底有多大區別。音樂與詩歌、散文一樣，都講究“貴在意境”、“形散而神不散”和真情實感的融入，沒有此“樂之魂”，就如同行尸走肉了。難怪他要說“你首先得感動自己，才能感動聽眾”。

在排練蒙族風味的《森吉德瑪》時，讓你想象一馬平川的草原曠野之美景；演奏《瑤族舞曲》時，我們則都成了盛情主人的賓客，在民俗節日中歡快地共唱同舞；在排練貝多芬《愛格蒙特序曲》的尾段時，他又根據劇情形象地指出弦樂這句最后兩個音必須放開來拉，那是英雄被砍下了頭顱，弓子要干脆利落，收音要干凈……當然，無標題音樂無法一一明說，也更難于理解和演繹。此后在排《貝五》時就領教了，幸好有前面這些鋪墊，使理解能力漸入佳境。

精言回味無窮——大文豪魯迅曾在“語言有三美”論述中，把“意美以感心”放在第一。黃貽鈞有好多精言耐人咀嚼再三，得益匪淺。

“要分清誰是老大、老二、老三”。必須通曉樂理分清主次，地位不得僭越也不必謙讓。

又強調“要忠于譜子”，即包括音符和所有音樂術語標示符號，尊重作曲家的創作原意。

他對音質音色要求很高：“響而不炸，輕而不浮”。

“你們得首先感動自己，才能感動聽眾”。強調審美過程是由演繹者與受眾共同完成的。

經常借用古語“非不能也，乃不為也。”勉勵發揮主觀能動性，踢開絆腳石。

他尤為強調演奏時要“目中無人，心中有人”。心無旁騖，全身心浸潤于樂曲意境情緒中去。

他再三告誡學生“要學做一個聰明人，善于舉一反三”。得益就會呈幾何級數增長。

平衡藝術是樂隊合作技能的核心，這與《易經》中的陰陽八卦中和之理相通，有異曲同工之妙。這些揭示表演藝術真諦的話語至今還言猶在耳，使學生如醍醐灌頂，終生受用。

細節決定質量——重視細節，有成就的表演藝術家莫不如此。

黃貽鈞指揮柏林愛樂樂團（1981年1月）

黃貽鈞在排《貝五》首段時，對節奏扣得很細。起初，后半拍起音的主導動機往往會休止符稍長而后面三個音擠得過緊，他說有些世界名團也會節奏精準度不夠，建議用“填充法”——即內心在休止符里補唱一個同音來彌補，立竿見影。

對每一個音他都要求交代清楚，比如弱起節奏起音的旋律，容易含混不清一帶而過，應該有意識稍加強調一下拉寬些，使旋律保持完整。

藝術需要適度夸張，對于這個“度”的準確把握并非易事。黃貽鈞曾說過“水平差的樂隊響到一個f、最多ff，輕則又輕不下去，根本聽不到fff、ppp。音量幅度一定要對比明顯，否則觀眾感受不到”。對于定音鼓發聲比較遲緩的樂器，他又要求敲擊動作要稍稍趕前些，因為聲音傳送到觀眾席存在時間差，大場子更加明顯。這正說明他對這個“度”的理解不止于主觀上認定，一切應以審美對象客觀感受的音響效果為準繩。立足點上的差異，顯見他對“度”的理解層次更高。

黃老在宏觀把握好樂曲整體布局外，細節之處也大做文章，體現出了他嚴謹的藝術態度和一絲不茍的藝術精神。

過河指點門道——一般而言，指揮提出藝術處理要求之后，你能做到就好，一旦總是做不好，就會束手無策。但黃貽鈞另有一絕，他會具體指導你采用什么技術途徑去達到目的。

比如當他提出在樂句語氣上的要求之后，發覺原譜上弓法、指法不盡合理，就會很在行地提出建議怎么去改動，也會很尊重坐在首席位置上的老師一起商討去體現到位。當弦樂總是該輕輕不下來，他會提醒運弓側著弓毛，上移靠近指板，說得那么在行在理。遇到管樂吹奏中“音頭”太重太硬了些，他也會提醒你該用舌頭什么部位，與氣息如何配合，簡直有點像上主科那樣。假如管樂的和聲起點參差不齊，他會用反彈拍點預留一個“氣口”，使吸氣準備即已統一，從指揮手法上解決問題。

正是因為黃貽鈞自己會拉提琴，吹奏過圓號、小號，早年在洋人為班底的上海工部局交響樂團里工作過，他熟諳樂器性能和演奏技法之故，因而能點中“穴道”。甚至，他還曾讓幾個吹圓號的學生到樂團來親自輔導。具有如此能耐的指揮，可謂另有一功。

突破門戶之見——“同行相忌”是文藝界的通病，門戶之見甚深者劃地為牢，老死不相往來。而肚量很大的黃貽鈞，為了讓學生增長見識接觸不同指揮風格，請來了指揮系主任楊嘉仁教授。

楊教授在排練時機智風趣的語言常會博人一粲，上課氣氛輕松愉悅。當他指揮老柴的《花之圓舞曲》時，用地道的南京口音說“要像雪花打在玻璃窗上”，頓然引來一陣哄笑，他那句形象化的比喻立即讓學生心領神會。沒想到這橋段成為樂隊“活寶”津津樂道的保留節目，活脫活現“拷貝”了幾十年。

我們亦然心知肚明，比喻是為啟迪學生，但抽象的音樂語言不可能用具象的文字語言來表達，而要靠“悟性”去體認音樂氣質。

走出課堂實習——音樂是時間藝術。正式場合“一次性”演奏演唱，好與壞全是它了。上課排練則不然，重點段落常需要反復精排。舞臺演出經驗不可能在課堂上獲取，有個長期積累過程。

黃貽鈞正是考慮到這一層，尋覓合適的機會讓學生到藍天中放飛。于是，他作為一團之長，安排了在“大世界”拼臺演出，以老帶新。初次上臺，直接與聽眾互動，演奏心理和演奏狀態都會發生微妙變化。有的會“人來瘋”超常發揮；有的會“上場慌”大為失常。好在“大世界”連續一階段每天會演上一兩場，天天有所進步。

在“大世界”演出都由樊承武老師執棒，節目有歌劇《卡門》序曲和幾首氣氛熾熱的中國樂曲。平時他一直作為黃老的副手參與培訓樂隊，負責為銅木管、打擊樂排大分部。后來到金山縣干巷公社下鄉勞動鍛煉期間，也為農民兄弟演出了好幾場。的確，樊老師也為樂隊成長奉獻了一己之力。

自編排練教材——平地而起的樂隊課無先例可循，如何由淺入深有針對性地精選曲目作為教材也是一門學問。我們無從得知黃老殫精竭慮備課過程，考量的出發點和依據是什么，但卓有成效的訓練成果已經足證一切。

“樂隊課”上了兩年半，共排了莫扎特第三十一交響曲、舒伯特《未完成交響曲》、格魯克芭蕾組曲和《洪湖赤衛隊隨想曲》等四十余部中外經典音樂作品，涉及不同曲體曲式、不同流派風格、不同作曲大家、不同合作難度，廣長了見識。記得他曾經說及“曲如其人”，要區分作曲家個性各異的性格特質，譜子上同樣一個力度記號f，貝多芬的作品要氣勢豪放些，音頭清晰有一種剛性；相對而言莫扎特的典雅曲風，在音量上對比出來即可，不要“兇巴巴”。這讓我們聯想到原來系統學習《西洋音樂史》和《中國音樂史》都那么重要。

有幾位自己很“要”的同學，每次排練后都認真記錄了筆記，倘若整理一下，或許亦可拾遺補闕留下一份音樂史料了。

上述八個側面，恰如一個八度音階，譜寫了黃老《育苗奏鳴曲》中的一個樂章。十月懷胎，一朝分娩。且借用魔術師劉謙正式表演前常說的一句話：“大家注意，見證奇跡的時刻到了！”

鶯聲初啼乘云直上

但凡圈內人都知道，崇尚個性張揚的獨奏家未必能組成一流樂團。樂隊需要“忘我”精神的“自我”價值體現。多聲部的交響諧調，來自每個成員各司其職又心靈感應般默契的彼此照應，以達到渾然一體的境界。

經過黃貽鈞大師悉心調教，點石成金。一堆散沙，砌筑成一座座繆斯藝術女神沙雕。轉眼到了1964年冬，“上音”大禮堂內畢業匯報音樂會隆重舉行。這是樂隊首次集體亮相，全面檢閱教學成果。貴賓席上端坐著院內外專家領導，全場擠得滿滿當當的，連走廊也站滿了人。

黃貽鈞大師在上音大禮堂“畢業匯報音樂會”上指揮管弦樂班學生樂隊（1964年）

開場是著名作曲家朱踐耳先生留學前蘇聯時所作的《節日序曲》。號角齊鳴，禮花四濺，這氣勢恢宏的節慶場面正貼切此時此刻人們的心境。又奏響了《開河序曲》這首原創作品，這是下鄉勞動時由于群昌同學根據浦東說書音調改寫的主題旋律，經由朱踐耳先生加工擴展、編曲配器的自產作品。音調里透出上海郊區田歌勞動號子的泥土味，備受好評。可惜，總譜已不知去向，不曾想首演即成絕響，遺憾之至。

壓臺重頭戲是貝多芬的《命運交響曲》。內行人盡知這部經典巨作是塊試金石，樂曲富含深奧哲理，跌宕起伏幅度大，同時每個聲部都有樂段展現功力究竟如何，合作難度也頗大。當黃貽鈞凝神將指揮棒一砸下，砰然響起了千鈞之力的命運敲門聲的主題。騷動的心驚惶悸怖，浸淫脆弱的心靈。隨之，呈示部、發展部、再現部逐一層次遞進。大師的指揮棒出神入化，剔除了年青樂隊的青澀，儼然是支訓練有素的樂隊。聽眾沉浸于樂思演化推進，品咂著。末尾，當調性轉換，扼住命運喉嚨的凱歌聲響起，同時宣告一個嶄新的、全國最年青的樂隊呱呱墜地了，聲音洪亮且清脆！

冬日里的黃貽鈞一再謝幕后走下臺來時滿臉汗涔涔，他坦言自己也挺緊張，想來是怕新兵第一次見大場面會失控吧。一畫上圓滿的句號，這位“教父”對眾弟子臺上爭氣的表現深感慰籍，苦心換來了甜心。

1965年初，當我們從音樂院大門走出，按慣例要下鄉勞動鍛煉半年，誰知才過了約一個月，因要趕排大型芭蕾舞劇《白毛女》而急召回上海舞校。三個月后《白》劇在《上海之春》上公演，一切正如當初開班所期許的那樣，一支全新的雙管編制樂隊首次亮相于公眾面前，充滿了青春活力。

樂池里，譜架燈漏出吝嗇的光，如有靈性的指尖叩醒了五線譜上一個個小精靈，千回百轉的音浪，蕩漾心旌搖曳的律動，裹挾起足尖飛舞……

自此，隨同舞劇《白毛女》在“文革”中成為革命樣板戲，乘云直上，享譽全國。樂隊在補充進首席王希立和十余位新成員后，進一步增強了實力。《白毛女》劇組頻頻為毛主席、劉少奇、周恩來、鄧小平、十大元帥和亞非拉國賓政要招待演出，公演了1600余場次，拍攝了彩色電影在全國放映。相繼出訪朝鮮、日本、法國、加拿大諸國，特別是1972年，周總理策動“芭蕾外交”打開了中日建交的大門，他對出訪成果異常興奮滿意，專電告知上海組織三千人歡迎隊伍到虹橋機場接機，這等高規格禮儀迎接國內文藝團體出訪歸國，從無先例。

1979年上海芭蕾舞團成立后，管弦樂隊除了為舞劇《天鵝湖》《葛蓓莉婭》和團里原創新作《雷雨》《苗嶺風雷》《阿Q》《魂》《阿里巴巴》伴奏之外，還由指揮家陳燮陽執棒舉辦了上百場各類音樂會，并曾與法國當紅指揮家皮里松合作演出了柏遼茲的《幻想交響曲》等等。

羅列這些碩果，無非想表達片片綠葉對根的眷戀。引述車爾尼雪夫斯基在《美學論文選》中一句話來說：“一切光輝燦爛的東西總令人想起太陽，而且沾得太陽一部分的美。”我們都沾得了黃貽鈞大師的藝術之光和美。

師恩如山林木護綠

悠悠五十年，棵棵小樹苗已長成一片粗壯林木，枝葉翠綠，裝點高山。

以管弦班學生為基本陣容的上海芭蕾舞團樂隊日臻成熟，在上坡路上不斷前行。未料，上世紀八十年代末，上海音樂團體進行重組，指揮陳燮陽和首席王希立等十四位成員調至上海交響樂團，在“出國潮”中又有十余名成員分赴新加坡國家交響樂團和加拿大、中國香港、美國等一些交響樂團工作，其他成員則調往歌劇院、愛樂、輕音樂團或留在芭蕾舞團、歌舞團，一個好端端的樂隊就此解體。這對于管弦班情結很深的師生們來說，不免備感失落和無奈。但令人欣慰的是這些音樂人仍然在為音樂文化事業奉獻自己的藝術才華，黃老的一番心血并沒有白費，因為人才屬于國家，音樂沒有國界。

2010年深秋時節，原上音管弦班八十余位師生回到母校，為五十周年舉行慶生派對。所有健在并在滬的教師都列為嘉賓應邀出席，十余位“海外”學友也專程返滬，濟濟一堂，熱鬧非凡。聚會上，召集人繆陸明同學在“祝詞”中緬懷先師，提到一長串光輝的名字，立下了頭功的黃貽鈞先生理當排在首位。喜看今日為數眾多者被評為國家一級、二級高級職稱，有多人出任聲部首席、副首席，成為上海五大樂團骨干力量；也有同學從事社會文化事業，就任上海大劇院藝術總監、上海音樂廳經理、上海市歌星俱樂部總經理等職務；或在美國成為世界頂級長笛品牌總廠技術總監；下一代中的佼佼者摘得了梅紐因國際小提琴比賽成年組金獎，以及在德國、加拿大交響樂團中擔任聲部首席。大家都把這些業績視作管弦班的驕傲。滿頭銀發的舒群老師深有感觸地給予精辟總結：“反思管弦班之成果，包含了兩個基因，是樂團‘實踐派’與上音‘學院派’優化組合、良性互補的結晶。”可謂一語中的。

可敬可親的黃老與學生不但結下了師生情，還有一份流淌著藝術血脈的親情。他的精神今日仍在感召我們做好藝術傳承，致力于培育新一代音樂人。我們畢業后，他還吭哧吭哧地騎著自行車來到偏僻的西郊，在舞校大院芳草地上與我們共沐春光，一同親密無間地笑談。聽到了嗎？還是那一口蘇州口音的普通話，糯糯的……

貝多芬第五交響曲招待政要

1949年5月27日，上海宣告解放。同年6月，上海市軍管委接管上海交響樂團，更名“上海市人民政府交響樂團”。同年10月8日，黃貽鈞作為新中國第一位指揮家，首次登臺指揮交響樂團，演奏中國作品。黃貽鈞師從中國第一代交響樂作曲家黃自學習作曲，先后修習小號、大提琴和中提琴。1938年，黃貽鈞以小號和圓號演奏員的身份加入工部局樂隊，是最早加入該樂團的四名中國演奏員之一。1951年，樂團又更名為“上海市人民交響樂團”，團中56名成員中，外籍樂師共占了16人。之后兩年，樂團被編入上海樂團，改稱“上海樂團交響樂團”，黃貽鈞被任命為副團長。

現年90歲的溫潭，是黃貽鈞任職期間最資深的老樂手之一。1953年，溫潭以印尼華僑身份歸國后，先在上交拉小提琴，“文革”后為“響應國家需要”又改拉了中提琴，最后到了上交資料室工作。溫潭進入上交的第一站，便是福州路近浙江路的菜場樓上。喧鬧嘈雜的中央菜場，三樓以上竟別有洞天，一半是圖書館，一半是樂團的排練廳，三種氣質完全不同的場所組合在一起甚是奇妙。

現年91歲的鄭德仁是我國首位在音樂院校主修低音提琴的音樂家，也是這個冷門學科在國內的“元老”。在他的印象里，樂團是當時絕對的“外企”，外國樂師都是高薪階層，資料室整理出的工資單動輒幾百大洋，而指揮家梅百器的工資則高達1400塊大洋。據他回憶，樂團當時的演出都在蘭心大劇院進行，演出頻率一周一次，“票價一塊大洋，和當時在大光明看場電影的價格一樣。”演出的售票對象是洋人和“高端華人”，500個座位的劇場常常滿座。不過樂團當時已經有了“公益”理念，每周六在蘭心安排彩排開放給音樂學院學生看。

1950年2月，已更名為“上海市人民政府交響樂團”的上交，接連兩日舉行了皖北救災音樂會，演出高芝蘭、周小燕獨唱普契尼歌劇《蝴蝶夫人》選段，因歌劇描寫美國軍官，又正值抗美援朝，演出受到批評，不少工農兵干部提出了解散樂團的決議。時任上海市市長的陳毅批示，“交響樂是個好東西，不能取消”，樂團才被保留。陳毅還給樂團改善了條件，1956年，經他安排，樂團遷入延安中路陜西路的樓房，自此離開福州路菜場使用了幾十年的排練廳，辦公環境更好了。同年7月，樂團正式確立了“上海交響樂團”這個沿用了58年的名字。一年后，上交又從延安中路遷至淮海中路1708號（1982年，淮海中路南門關閉，樂團改由北門湖南路105號進出），樂團在此處駐扎了50余年，成就了名噪一時的“湖南路時期”。

常年負責上交宣傳的曹畏，近日剛從崗位上退下不久。據他回憶，湖南路的排練場地能容納三管編制大樂隊。“無論是當時臨時的排練廳還是如今專屬的專業音樂廳，上交始終是走在全國院團前列的。”排練廳接待過許多著名音樂家和外國政要，小提琴家奧伊斯特拉赫和揚·沃伊庫、鋼琴家安娜·車爾尼·斯捷潘斯卡、指揮家小澤征爾都曾在這間臨時棚房與上交排練。交響樂總被視為接待外賓的重要方式，甚至英國前首相希斯還親自指揮過上交。兩位老人回憶，陳毅最喜歡聽樂團演貝多芬，每次招待外國政要總愛演貝多芬的第五交響曲，后來覺得招待外國政要不能總不讓中國人露臉，樂團里中國樂手人手不夠時，就從音樂學院借調。

1950年開始，樂團里的外國樂手因拿不到高薪陸續離團。1958年，俄羅斯籍的首席小提琴泰保斯基回國，他是最后一個離團的外籍樂師。至此，樂團完全由中國演奏員組成。

黃貽鈞接手上交后，樂團開始大量演出中國作曲家作品，由樂團首演的作品包括交響史詩《人民英雄紀念碑》、《抗日戰爭交響曲》，冼星海的《第一交響曲》、《第二交響曲》等也都是在湖南路的排練廳中首次奏響。溫、鄭兩位樂手回憶起曲目內容，“冼星海的《民族解放交響曲》第一樂章有很多線條”，“對啊，它象征海陸空三軍要崛起嘛”……“當年第一次排冼星海的交響曲時，樂譜上筆誤百出，又不敢擅自改動，黃貽鈞帶著樂隊將錯就錯，但是實在離譜得演不下去，花了好長時間一一校對改正。”

1966年開始的“文革”期間，上交淪為“重災區”。黃貽鈞被迫離開團長崗位，樂手們開始帶著樂器下基層、下農村，在舞臺上穿著軍裝演“革命交響樂”，《沙家浜》、《智取威虎山》成為其最常演的兩部作品。鄭德仁之女至今仍然感謝上交對父親的庇護，“文革時把我爸從音樂學院調出來，在樂團里保護起來。音樂學院斗爭更厲害，我爸脾氣犟得要命，要是在音樂學院里讓年輕學生揪著斗他肯定活不成。”

1978年以降，曾在“文革”中累遭批判的上交團長黃貽鈞官復原職。因為“文革”中交響樂演出基本被禁錮，當上交開始恢復演出時，入場券常常供不應求，甚至出現了一套曲目連演三五場，場場售罄的盛況。

與上海首支樂隊休戚與共

黃貽鈞是我國著名音樂家、杰出指揮家。他為中國音樂事業，特別是交響樂事業做出了重要的貢獻。

黃貽鈞于1930年代來到上海，從此與上海結緣，也與在這座城市誕生的第一支樂隊休戚與共，他是上海交響樂團從工部局樂隊開始唯一一位終身沒有離團的老人，從臨時樂師到演奏員再升至指揮、團長，并參與創辦了“上海之春”音樂節，正如先生所言：“半個世紀以來，我學于斯，習于斯，受訓于斯，成長于斯，中外同仁、同事、同志都是我難以忘懷的恩師。我對樂團的感情是難以用語言表達的。”

在老團長黃貽鈞先生誕辰100周年之際，上海交響樂團將于5月9日推出專場紀念音樂會，作為“上海之春”的“向大師致敬”系列。音樂會由音樂總監余隆執棒，曲目包括黃貽鈞本人作曲、記錄中國一代電影之聲的《花好月圓》，及上交駐團作曲家朱踐耳根據云南少數民族納西族自然風光及生活景致而作的《納西一奇》。這兩首作品收錄在即將于音樂會當天首發的“珍藏-黃貽均”百年誕辰紀念黑膠唱片中，均為上世紀50年代及80年代，黃貽鈞指揮上交錄制的珍貴歷史版本。

學音樂是“家學”

1915年5月4日，黃貽鈞出生于蘇州，自幼受做音樂教師的父親的熏陶，喜歡音樂。父親教黃貽鈞學會了小提琴和風琴，后來他又學了口琴、二胡、揚琴等樂器，為黃貽鈞后來進入百代國樂隊打下了伏筆。

1934年12月，黃貽鈞到上海進入百代唱片公司。在百代國樂隊，黃貽鈞寫出了后來家喻戶曉的民樂合奏曲《花好月圓》，他在《自述》中寫道：“初來乍到我向往已久的音樂圣殿基地上海，心情十分愉快，我寫得很快（編注：指《花好月圓》），幾乎是一哼而就，只寫了一個曲調，沒有伴奏，先有曲后有名，曲名是灌唱片前陳中（編注：百代國樂團的二胡演奏員）起的。”可惜不久后“八一三”事變爆發，百代國樂隊也解散了。

1937年10月，黃貽鈞考入上海國立音樂專科學校學習，主修小號，副修中提琴、大提琴，以后成為我國第一代小號演奏家。1938年10月，黃貽鈞加入了上海工部局樂隊，是當時屈指可數的四位華人演奏員之一（另外三位是譚抒真、陳又新和徐偉麟），“也是唯一的終身未離團的一位”。太平洋戰爭爆發后，上海的“孤島”時期結束，黃貽鈞因日本人接管樂團，憤而離職。

曾為多部電影配樂

黃貽鈞是我國早期從事電影、話劇音樂工作的作曲家之一。他的電影配樂生涯始于1935年為聯華公司電影《天倫》配樂，也是從這時起，他開始了與導演費穆的合作與友誼。到1941年，他先后為《貂蟬》、《孔夫子》、《西施》等影片配樂。

抗日戰爭結束后，黃貽鈞回到了已經從工部局樂隊更名的上海市政府交響樂團，先后擔任小號和圓號首席。

1950年，黃貽鈞應著名導演孫瑜的約請，為電影《武訓傳》配樂。然而，1951年，掀起了對電影《武訓傳》的批判，這場批判到了7月開始了對音樂部分的批評，黃貽鈞被迫做了檢討，并從此減少電影配樂工作。

1956年12月，黃貽鈞被任命為上海交響樂團團長、首席指揮。1957年，加入中國共產黨。

1960年5月，黃貽鈞擔任上海音樂家協會副主席并參與創辦“上海之春”。

一生關心音樂

然而，1966年“文革”浩劫開始，黃貽鈞被迫停止了他所熱愛的音樂工作，甚至在劇場門口看自行車，鄧爾敬先生曾經回憶過他到美琪門口去“偶遇”黃貽鈞，“裹著一件厚厚的灰色棉大衣，頭上扣著一頂重重的大耳帽，兀自一人坐在劇院左側對過一隅，面對著一排冰冷的腳踏車，劇場邊門音樂透出幾聲樂隊的全奏強音……給我的感覺是他怕風、怕冷，怕被人發現我們在黑串聯”。

1972年，黃貽鈞重上指揮臺，同年9月底，在上海文化廣場指揮《紅旗頌》。1978年平反，1979年2月，恢復上海交響樂團團長與首席指揮職務。同年10月，他赴北京觀摩卡拉揚指揮柏林愛樂樂團音樂會，這一年正逢新中國成立三十周年大慶，黃貽鈞興奮不已，“我坐在體育館的后座，遙感卡拉揚出神入化的形象，并對其高超的指揮藝術嘆為觀止”。1981年1月黃貽鈞作為卡拉揚的特邀嘉賓指揮去西柏林，指揮柏林愛樂樂團舉辦三場音樂會。聯邦德國《世界報》評論說：“在柏林愛樂樂團的指揮臺上，也是該團成立九十九年第一次出現一位來自遠東的指揮——上海交響樂團團長黃貽鈞。他以穩健的指揮技巧和果敢堅定的動作，表現出一位真正音樂家的氣概。”這一年，黃貽鈞已經66歲了。

1984年12月，黃貽鈞退居二線，任上海交響樂團名譽團長和常任指揮。

1985年，黃貽鈞為俄國作曲家阿甫夏洛穆夫的《北平胡同》錄音，續了一個年輕時候的夢想。他在年輕時候曾經在工部局樂隊錄音過這首曲子，當時叫《北平胡同印象記》。在他80歲的回憶錄中，還不吝筆墨地回憶了這首曲子：“這是我有生以來第一次參加交響樂合作，時隔近六十年，有些情景仍歷歷在目……我眼看指揮（梅百器），心數休止小節，待到中國大鼓進入時我有點緊張，沒有打在點上，不合拍！但梅百器沒對我瞪眼。再練時我急中生智，眼緊盯著指揮，心數休止小節不使有誤，再加上耳聽音樂，待到中國大鼓進入時我終于打在點上，合拍了！梅百器面露笑容，朝我直點頭表示贊許。”寫這段文字時，這位重病纏身的耄耋老人已經走到了生命盡頭。寫完這些文字之后五個月，1995年10月11日，黃貽鈞在上海闔然長逝，享年80歲。

黃貽鈞的音樂成就在國內外獲得了很高的聲譽。他的名字多次被載入美國芝加哥馬奎斯出版社和英國劍橋國際傳記中心出版的《世界名人錄》。1986年他榮獲匈牙利人民共和國文教部頒發的“李斯特紀念獎章”。1994年獲得寶鋼高雅藝術獎勵基金會頒發的“特別榮譽獎”。

（作者系上海音樂學院副研究員，有刪節。）

兒子黃天熊眼中的父親

黃貽鈞一家

黃貽鈞的名字不同于如雷貫耳的冼星海，不是太資深的樂迷可能會有些陌生。但黃貽鈞是中國交響樂事業的開拓者之一，他也是新中國第一代指揮家，見證了上海交響樂團從工部局樂隊時期至新中國的發展歷程。黃貽鈞之子黃天熊在書房里掛著的父親所書四句話：“沉浮藝海五七春，鳴奏和樂百家音，黃鐘大呂易風俗，老朽志在建文明。”黃天熊說，這四句話正是父親一生的寫照。

他譜寫了《花好月圓》

在上海交響樂團136年的發展歷史上，黃貽鈞的地位是無法取代的。在早年上海工部局樂隊（上交前身），他是最早加入此團的四位中國音樂家之一。1953年，他擔任了上海交響樂團團長及首席指揮。可以說，黃貽鈞在上交新舊兩個時期的交替起到了承上啟下的作用，并做出了巨大貢獻。

很多人并不知道，黃貽鈞也是中國早期從事電影、話劇音樂創作的作曲家，同時善于演奏多種中西樂器，留下不少經典作品。其中《花好月圓》是家喻戶曉的作品。黃貽鈞之子黃天熊在接受采訪時透露，父親在20歲那年就創作了這樣的作品，而且這部作品來得很快。黃貽鈞當時作完后請同事陳中聽并題名，《花好月圓》就這樣誕生了。“當年灌唱片時樂隊僅有包括陳中和父親在內的四人，配器很簡單，頭尾兩遍齊奏曲調，當中兩遍有不同樂器采取問答式的輪奏，還用了鑼和鼓，從頭到尾在強拍和弱拍上加強節奏。”

指揮家里的多個第一

作為一名指揮，黃貽鈞是歷史上第一位指揮蘇聯國家交響樂團以及指揮柏林愛樂樂團指揮的中國指揮家。當時柏林愛樂樂團還是卡拉揚執棒時期，黃貽鈞的指揮才華正是得到了卡拉揚的認可，才得以站上指揮臺執棒當時世界上最好的樂團之一。在那場演出結束后，德國媒體《世界報》于1981年2月刊登評論稱，“在柏林愛樂樂團的指揮臺上，也是該團成立99年第一次出現一位來自遠東的指揮———上海交響樂團的團長黃貽鈞先生。他身材高大，精力充沛，他以穩健的指揮技巧和果敢堅定的動作，表現出一位真正音樂家的氣概。”

在接受記者采訪時，黃天熊還拿出了一塊1986年匈牙利人民共和國文教部頒發給黃貽鈞的“李斯特紀念獎章”，對于一位來自中國的指揮家，這枚獎章彌足珍貴。這枚褐色的精致獎章被裝在小盒中，除了獎章還有一份證書。證書中如此寫道：“因黃貽鈞指揮的努力使李斯特·弗倫茨的作品在其首次演出以后成為經常上演的保留節目。”

一生熱心教育事業

在兒子眼中，父親的另一個身份是一名音樂教育家。他在音樂教育內容的廣泛、教育成果的豐碩，令人驚嘆不已。他能培養出享譽樂壇的器樂演奏家、樂隊指揮家，甚至一支完整的管弦樂隊。

1986年，黃貽鈞擔任了上海音樂學院作曲指揮系指揮科的兼任教授，培養了我國藏族歷史上第一位交響樂指揮家邊巴。黃貽鈞當時曾提出要求：要教一個從頭開始的白丁，不要教已經學了很久的學生；同時最好是少數民族。他的這兩個要求被滿足了，一個從西藏招來的青年邊巴成為他的正式學生。

邊巴1960年出生在拉薩一個普通工人家庭，家庭沒有給他任何藝術方面的熏陶，但卻極富天賦，樂感很好。據他回憶他對指揮的興趣緣于曾看過黃貽鈞指揮的一場音樂會，他一下被震撼了。雖然當時并沒馬上想去學指揮，但在心底埋藏了一顆種子。

當1985年上海音樂學院在西藏招一名學指揮的學生時，促成他心底那顆種子的萌發。

邊巴曾說，在教學中黃貽鈞“對指揮要求嚴厲得近乎苛刻”，他極其認真而嚴格地為邊巴制訂教學計劃并單獨教學，除了外出開會或出訪演出，他每周一次都去音樂學院上課，偶爾邊巴也會到老師家里去。在教學中黃貽鈞總是抱著極其謹慎的態度，又顧及學生在剛起步時的想法。

自始至終，黃貽鈞對邊巴評價很高，他曾說：“我的學生很多，但這位藏族年輕人才是真正的學生。”

雖然桃李滿天下，但黃貽鈞則在晚年自述的簡歷中對他的音樂教育工作輕描淡寫，他寫道：“歷任小學音樂教員(1933)、音樂館中提琴教師(1943)、音樂學院小號圓號(1948-1956)、管弦樂隊合奏(1962-1965、1979)兼職副教授、作曲指揮系指揮科（1986-）和上海醫科大學人文社會科學系藝術學系（1987-）兼職教授。”

兒子眼中的父親

《花好月圓》問世八十年了，每當我聽到這熟悉的陪伴我一生的樂曲，我就會深深地懷念我的父親黃貽鈞，他是《花好月圓》的曲作者。

很多人都知道他是我國第一位專業交響樂指揮家，可他同時也是作曲家，有許多樂隊作品，也為很多電影作曲，如電影《小城之春》《武訓傳》《雞毛信》等。但其中影響最大的要數《花好月圓》了。

民樂曲《花好月圓》創作于1935年初，父親當時20歲，剛從蘇州來上海，在百代國樂隊演奏二胡、洋琴等樂器。百代國樂隊是外商百代唱片公司于1934年組建的。《花好月圓》是他寫的第二首小品。處女作《打更曲》是一首帶有隨想性的寫實小品，表現打更，此曲受到公司經理法國人德高的稱贊，以后還成為電臺常廣播的樂曲之一。受此鼓舞，第二個作品《花好月圓》也很快就創作出來了，樂曲描繪了一幅輕歌曼舞的歡快畫面。當百代公司在制作唱片時，這首短小的曲子有幸被選用，得以流傳下來。

新中國成立后《花好月圓》由彭修文改編成民族管弦樂曲，還被關英賢改編成同名的管弦樂曲，臺灣的民樂隊也用他們的表現手法演奏《花好月圓》的曲調。此曲的影響已遍及海內外，至今廣為流傳。

這首樂曲特別具有江南特色，這是因為父親自小就喜歡江南曲調。后來，他在百代國樂隊期間結識了任光、聶耳、冼星海、賀綠汀等我國早期作曲家，樂隊常為他們的民族樂作品灌唱片。據父親說，他當時聽到的第一批唱片就是聶耳改編的《金蛇狂舞》和任光的《彩云追月》等。受他們影響，父親也重視收集和創作民族音樂作品，創作和改編了管弦樂曲《民歌選奏》《江南組曲》和弦樂合奏曲《良宵》等。

父親告訴我，他創作《花好月圓》時心中充滿喜悅，剛來到大上海，內心充滿激情，一氣呵成完成了曲調。那時他還沒有學作曲法，不懂作曲規范，卻寫得很快。寫完后他請同事陳中聽并題名，《花好月圓》就這樣誕生了。當年灌唱片時樂隊僅有林志音、陳中、秦鵬章和我父親四人，配器很簡單，頭尾兩遍齊奏，當中兩遍由不同樂器采取問答式的輪奏，還用了鑼和鼓。父親晚年聽了當年錄制的唱片后曾苛刻地評論：“如果用今天的‘作曲四大件’來衡量，《花》曲確是簡單的，乃至是幼稚的。”但樂曲的歡快熱烈的情調卻是那么明顯與突出。

我更為感動的是父親不求名利。作為這首樂曲的曲作者，父親的名字很長時間是不為人所知的。《花好月圓》創作后唱片上并沒署名，彭修文改編此曲時誤以為是任光所作，直到中央電臺播放了中央廣播民族樂團演奏的《花好月圓》后，知情人秦鵬章向電臺反映原曲作者是黃貽鈞，這才糾正了過來。父親一向尊重他人的勞動，他高度評價了改編曲，他說：“彭修文改編的《花》曲是好的。如果在《花》曲產生后半個多世紀的今天值得重提的話，那主要是因為彭修文同志對《花》曲的再創造豐富了原作的樂想的緣故。”

以《花好月圓》為起點，父親逐漸成為我國早期從事電影話劇音樂工作的作曲者之一，并從指揮自己的作品開始了他的指揮生涯。父親一生曲折坎坷，但從未被壓垮。早年在艱苦的歲月里向往著光明；“文革”期間橫遭劫難，因《花好月圓》還挨了批：“解放前勞動人民連飯都沒得吃，哪來‘花好月圓’？只有地主資產階級才有‘花好月圓’……”樂曲《花好月圓》當然被打入冷宮。雖身處逆境，可他仍未失去對生活的信心。他始終記得莫扎特的話：“生活的苦難壓不垮我，我心中的歡樂不是我自己的。我把歡樂注進音樂，為的是讓世界感到歡樂。”“文革”后《花好月圓》再次被認可。因為人民大眾喜愛它。1992年，《花好月圓》被推薦和提名為“20世紀華人音樂經典”。

父親逝世二十年了，謹以此文表達深切懷念之情。父親雖已離去，他創作的音樂卻不斷地被人演奏、聆聽，永遠陪伴著我們。